A la hora de proyectar y producir arquitectura, de poner de manifiesto unas intenciones en cuanto a un proyecto, surge la inquietud de hacerlo de un modo apropiado, contando con un sólido y coherente basamento cultural e histórico, contextual y patrimonial.

Hacerlo en Venezuela, o en cualquier otro país, necesariamente nos lleva a vincularnos con lo que en este lugar se entiende y ha entendido por arquitectura. Pero también, lejos de una mera afiliación a una expresión estética particular –lo cual no se menosprecia– el interés real radica en asociarse con lo autóctono, con vincular esa respuesta arquitectónica con unas condiciones propias del lugar, es decir, producir una arquitectura vernácula, o al menos, una arquitectura atenta de aquello a lo que este vínculo con lo vernáculo le concierne.

De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, el término vernáculo encuentra una sola acepción, y se define de la siguiente forma:” 1.adj. Dicho especialmente del idioma o lengua: Doméstico, nativo, de la casa o país propios” [1].

Aplicar este concepto de origen latino (vernacûlus [2]) a la arquitectura, nos remite a aquella que es propia, nativa del país o del lugar al cual esta se asocia.

¿De qué se trata, pues, esta arquitectura vernácula? ¿Qué podríamos pensar cuando nos referimos a ella?

El concepto de arquitectura vernacular
las cualidades de una arquitectura “sin pedigrí”
En el año 1964, el arquitecto y profesor de origen austríaco Bernard Rudofsky (1905-1988) dirigió en el Museum of Modern Art (MoMA) de New York, Estados Unidos, la exposición titulada “Architecture without architects” [3] (fig. 01), la cual fue igualmente acompañada por un catálogo, cuyo propósito era convertirse en un libro, en el que se desarrollaban los argumentos teóricos y gráficos de lo que Rudofsky exponía al público estadounidense que era esta arquitectura.

Básicamente, su autor acudía a los ejemplos de construcciones primitivas y vernaculares de diversas partes del mundo (figs. 02, 03) para explicar que existen importantes valores y cualidades expresivas y espaciales en edificaciones que se oponen a lo que por mucho tiempo se creyó conferir validez, maestría e importancia al hecho arquitectónico: los nombres particulares, los “maestros de la arquitectura”, los estilos, el vínculo con la cultura occidental, los mismos referentes de los mismos períodos históricos, entre entre otros. [4]

¿Cuáles son los valores que Rudofsky encontró en este tipo de arquitectura?
Para empezar, en su catálogo (fig. 04), Bernard Rudofsky resalta el valor de la arquitectura –a la cual también llama vernacular e indígena (autóctona, del lugar)– por sobre los estilos, sobre lo estético, lo “mutable” en el tiempo, y contrapone a esto su condición de “inmutable”, debido entre otras cosas a su nexo directo con el propósito al cual sirve.

El autor igualmente hace un recorrido histórico-religioso e histórico-científico, para intentar dar explicación al origen mismo de la arquitectura. Sus argumentos por el lado de la fe y la religión los remiten a una necesidad crítica por encontrar explicación a estas preguntas en el marco de “una nación que profesa sobre la Biblia” (es decir, Estados Unidos de Norteamérica: “In God we trust”, el lema escrito en su moneda); esta revisión consta de interpretaciones sobre ciertos pasajes bíblicos, específicamente ubicados en el libro del Génesis, en los cuales se habla sobre la ciudad que construyó Caín para su familia bajo el nombre de su primogénito, Enoch –la ciudad-arquitectura como descendencia, como primera creación humana para dar protección a su patrimonio– luego revisa el símbolo de “casa universal” del Arca de Noé –la arquitectura como protectora de la creación divina o como casa para la creación– primera edificación comandada por Dios mismo al hombre (fig. 05, 06), para culminar, luego del diluvio, en la consecución de la significativa tradición judía de las chozas.

Ya por el lado científico acude a las investigaciones de Charles Darwin (1809-1882), entre otros, para así referirse a los primeros esbozos de los proto-hombres (los monos, gorilas, etc.) de lo que podrían ser intentos por encontrar cobijo o protección respecto a las condiciones climáticas bajo las ramas o “redes” de materia vegetal con que estos se protegían. Luego la revisión sobre las cuevas, vistas por Rudofsky como antecedentes naturales a la arquitectura y entendidas retóricamente como repositorios para nuestros más “preciados artefactos”.

Del mismo modo, la figura del arquitecto como genio individual, absoluto y único maestro creador, Uomo universale [5] (Hombre Universal), se ve desplazada en esta exposición por el planteamiento de la noción primitiva de construcción colectiva o comunitaria (fig. 07). En el catálogo, Rudofsky escribe:

“En la historia arquitectónica ortodoxa, el énfasis está puesto sobre el trabajo del arquitecto individual; aquí el acento está sobre la empresa comunal. Pietro Belluschi [6] definió a la arquitectura comunal como un arte comunal, no producido por unos pocos intelectuales o especialistas, sino por la actividad espontánea y continua de toda una gente con una herencia común, actuando bajo una experiencia comunitaria”. [7]

También se confiere un gran valor a la manera cómo estas construcciones se implantan, y cómo se adecuan e integran a sus entornos naturales –sin afectarlos o destruirlos– e igualmente adaptándose sabiamente a las condiciones topográficas (figs. 07, 08). Esta manera de implantarse es conectada con el interés por crear ámbitos seguros, muchas veces protegidos por lagunas, glacis, o muros.

Las formas y características externas, materiales digamos, de estas construcciones vernaculares son vistas como “accidentales”, pero igualmente producto del buen manejo de problemas prácticos. Estas formas han sido transmitidas de generación en generación, y parecen ser “eternamente válidas”. Igualmente se muestran aquellas construcciones rudimentarias, producto de la escultura o sustracción directa de elementos rocosos en su estado natural.

Pero entonces, ¿Por qué en 1964 enfocarse a analizar estas construcciones tan remotas, y tan “anónimas”?

Es al final de la introducción a este catálogo de Rudofsky donde su autor devela algunos de sus objetivos más prácticos y esenciales:
“La presente exhibición es un adelanto a un libro sobre este tema, el vehículo de que la idea de la filosofía y del saber-cómo de los constructores anónimos presenta la más amplia fuente desconocida de inspiración arquitectónica para el hombre industrial. La sabiduría a derivar va más allá de consideraciones estéticas y económicas, ya que esta toca el muy fuerte y creciente problemático problema del cómo vivir y dejar vivir…”[8]

Así, Rudofsky buscó transformar al alienado e individualista “hombre –y arquitecto– industrial” metropolitano, ese ser dislocado y patológico descrito por Walter Benjamin a inicios del siglo XX [9], confiriéndole valores más humanos y colectivos, esos que la propia sociedad manifestaba como búsquedas universales luego de la Segunda Guerra Mundial, y particularmente en la década de los sesenta, el momento de apertura de la exposición de Rudofsky.

La arquitectura venezolana vernácula: recorrido por las bases de una cultura mestiza
Para comenzar esta parte podemos plantearnos las siguientes interrogantes: ¿Cómo es la arquitectura vernacular venezolana? ¿Cuáles son sus características?

Justo aquí se hace necesario regresar a la definición del término vernáculo, ya que aparte de la revisión general hecha por Rudofsky, otros aspectos aún no han sido considerados en su análisis: “Dicho especialmente del idioma o lengua: Doméstico, nativo, de la casa o país propios”. [10]

No casualmente, la misma definición nos remite al propio concepto de casa, de vivienda, a la noción de lo doméstico. Y de cara a la concreción de la idea de una arquitectura vernacular venezolana, esto nos conduce a plantearnos lo siguiente: ¿Es acaso la vivienda, pues, el más auténtico vehículo para la expresión de lo vernáculo en la arquitectura venezolana? ¿Acaso la casa expresa más claramente el nexo con lo vernáculo? (fig. 10).

En primer lugar, para lograr comprender la noción primigenia de la arquitectura vernacular venezolana, bien es necesario acudir a la historia. Está claro que antes de la Colonia, nuestros antecedentes primigenios fueron las tribus o comunidades indígenas ubicadas a lo largo del territorio que actualmente llamamos Venezuela, cuyos orígenes se remontan aproximadamente al año 15.000 A.C.

No obstante, para un estudio detallado y más amplio de la arquitectura venezolana, es necesario acudir a las otras dos culturas que a partir de la llegada de los españoles alrededor del siglo XVI se establecieron en nuestro lugar. Por esto, cuando hablamos de venezolanos, también nos referimos a los otros dos grupos sociales que igualmente definieron nuestra identidad tal cual como, en parte, hoy la conocemos, y cuyas construcciones originarias inciden en lo que podemos considerar los valores de una arquitectura venezolana vernácula.

Tal como lo hicieran numerosos filósofos, como el Abad Marc-Antoine Laugier (1713-1769) en su Essai sur l’architecture (1711) (fig. 11), o más adelante el arquitecto francés Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) en el siglo XIX, en sus intentos por definir los orígenes de la arquitectura (1875, Histoire de l’habitation humaine depuis les temps préhistoriques jusqu’à nos jours) (fig. 12), estos acuden a estudiar y reflexionar sobre los orígenes, ya que en este hecho, lograrían identificar los componentes prácticos, elementales e identitarios de la arquitectura, escapando de lo accesorio y lo innecesario.

Y es justamente en este proceso de lectura de lo vernáculo que la idea de la vivienda primitiva, la cabaña o el habitáculo doméstico primigenio, queda planteada y definida.

Así pues, se recurre fundamentalmente al ámbito de la casa vernácula venezolana, en sus tres componentes culturales originarios, para lograr determinar la esencia, las características y los valores de nuestra arquitectura popular, o en términos de Rudofsky, nuestro pedigrí (pedigree) arquitectónico.

En un escrito de Manuel López Villa publicado en la Revista Punto Nro. 62 [11], se definen y exponen con claridad los elementos y valores mixtos, propios de nuestra arquitectura, y manifestados en los tres grupos culturales de los cuales se han recibido grandes aportes:

a) La herencia indígena: Se insiste en que los aportes no se sitúan en las formas ni siluetas de los objetos producidos en las construcciones indígenas, ni mucho menos en la reproducción de los materiales ni procedimientos constructivos que aquellos grupos nativos utilizaron. Se trata de estudiar las construcciones de los Warao, Yanomamo, Piaroa, Barí, Yaniros, Panare, Yekwuana, etc. (fig. 13) y señalar sus valores fundamentales.

Entre los elementos que definen esta herencia indígena están las siguientes características:
– Son construcciones simples y elementales, difícilmente asociadas con la noción convencional del término “edificio” (fig. 17).

– La expresión formal es igualmente simple. Raramente son construcciones que se alejan de la cubierta de hojas de palma sobre unos palos estructurales (figs. 15, 16, 19).

– Existe una simpleza estructural, distanciamiento de todo rebuscamiento tecnológico. Se simplifican los problemas técnicos, simplicidad que probablemente tiene que ver con el sentido pragmático en ella manifiesto (figs. 15, 16).

– Los objetivos de estas construcciones son sencillos y claros: proteger de los vientos, de los insectos, del sol, de las lluvias, etc. El resultado se adecua a las necesidades prácticas (fig. 14).

– La simplicidad conduce a que se trabaje con pocos tipos básicos de vivienda y otras edificaciones, en lugar de emplear gran profusión de modelos.

– La resolución de problemas de hábitat con un limitado e invariable grupo de materiales de construcción y técnicas constructivas (fig. 18).

– Se aprovechan al máximo los recursos de que se disponen, y se emplean las limitadas capacidades técnicas y habilidades artesanales.

– Hay un esfuerzo por emplear una técnica propia.

– Son construcciones livianas que facilitan el transporte de los elementos de construcción y montaje, sustituciones y posible desmontaje (fig. 19).

– Las edificaciones se basan en un esqueleto estructural de horcones, palos, vigas, viguetas, etc., que se amarran por medio de bejucos y que soportan una cubierta de palma o paja (fig. 21).

– En general esta arquitectura plantea la idea de una gran cubierta impermeable e inclinada para el desagüe, opaca a la luz solar, muy liviana para evitar acumulación de calor (fig. 22).

– Existe un conocimiento del clima local, de la resistencia de los materiales y de su uso más apropiado; hay un completo dominio tecnológico.

– Se acentúa especialmente el espacio utilitario. Se produce, por tanto, una arquitectura funcional con una relación estrecha entre función y forma construida (fig. 23).

– Estas construcciones implican una reducción de los costos. Las edificaciones son baratas. Se prescinde de lo superfluo, no existe el despilfarro. Las edificaciones son desnudas, sin elementos decorativos, rebuscamientos ni sofisticaciones.

– En general, hay un ambiente interno fresco, oscuro, lugar de sosiego y descanso, contrastante con la luminosidad exterior. Se favorece el ambiente de uso común por sobre el individual (fig. 20).

– Para determinar su emplazamiento realizan un cuidadoso estudio del territorio, de sus potenciales y condiciones geográfico-ambientales.

– Encontramos una posición anti-convencional con respecto al equipamiento y mobiliario: nunca entorpecen el libre uso del espacio, la mayoría se guindan de los elementos estructurales y, en general, sirven para ordenar ligeramente el espacio (fig. 24).

– Libre utilización del mobiliario de carácter poli-funcional, ejemplarizado por el uso de la hamaca (de “cama” para dormir, a “reclinable” para conversar: el dormitorio se ha convertido en el estar) [12].

b) La herencia africana: a pesar de que algunos investigadores piensen que los africanos no hicieron ningún aporte a nuestra cultura, su contribución es abundante y significativa. La influencia se derivó de diferentes sociedades tribales africanas, cuyos representantes llegaron a Venezuela como esclavos, entre ellas Luango, Mina, Tarí, Congo, Carabalí y Mondongo. Según Angelina Pollak-Elz –citada por López Villa– gran parte de los esclavos provino del Golfo de Guinea y la otra mitad del Congo-Angola, aunque en general, los africanos provenían de los actuales territorios de Senegal, Gambia, Sur de Mali, Guinea, Costa de Marfil, Ghana, Alto Volta, Togo, Berrín, Nigeria, sur de Camerún, Gabón, Congo, este de Zaire, Angola, entre otros (fig. 25).

Los africanos en territorio venezolano provenían de sectores que manifestaban dos características climáticas diferentes. El primero, de clima tropical cálido seco y el otro de clima tropical cálido-húmedo; de allí los diferentes valores de sus respectivas construcciones, los cuales pueden resumirse de la siguiente manera:
– Son construcciones a la medida del hombre. El cuerpo humano parece determinar sus dimensiones y proporciones en los diferentes elementos y ambientes (fig. 28, 29, 30).

– Respuesta eficiente al clima. Hacen estudios minuciosos sobre la incidencia del sol y las brisas (fig. 31).

– Se usa el doble techo, donde el superior actúa como parasol y aumenta la duración del inferior, impidiendo el paso del agua y cobijando del viento, creando una cámara de aire entre los dos techos, que aísla la vivienda del calor.

– Se plantea la verandah o corredor en ciertos lados de la vivienda para evitar el calor, lluvia y luminosidad intensa; impide que las paredes reciban directamente radiaciones solares, manteniéndolas frescas y protegiéndolas de la erosión de la lluvia y produce un confortable interior, fresco y sombreado (fig. 31).

– Se tiende a separar el contacto del piso de la edificación del suelo, creando una cámara de aire circulante que contribuye al enfriamiento de la construcción (fig. 32).

– Se emplea la sombra como método de enfriamiento, mediante grandes aleros u otros, posibilitando paredes más abiertas para permitir el paso del aire. Empleo de materiales autóctonos (figs. 30, 31).

– Existen patios o corrales abiertos en torno al cual abren las habitaciones directamente o mediante galerías cubiertas (como en los Yoruba). Este patio no es igual al prototipo árabe-berebere, sino que corresponde a un patio visto como centro de la vida (fig. 32).

– En la sabana, la organización física de los poblados es amorfa, polinuclear, es muy espontánea y libre. Presenta varios recintos en los cuales se insertan los espacios unifuncionales de viviendas y graneros, relacionados por patios-corrales abiertos (fig. 34). En la selva, la calle es un lugar vital de múltiples actividades y autentico corazón de relaciones sociales, elemento estructurador de los poblados que conforman una urbanización rectilínea, bidireccional, abierta, flexible y crecimiento ilimitado (fig. 33).

c) La herencia colonial: Sobre esta ha existido una sobrevalorización de sus virtudes e importancia como referencia –a veces absoluta de lo nacional– yendo esto en detrimento de las otras dos vertientes culturales: la indígena y la africana. No obstante, es necesario valorarla en su justa medida y rescatar una serie de elementos válidos que han pasado a formar parte del patrimonio arquitectónico del pueblo venezolano.

– Sencillez en sus formas, organización volumétricamente clara, claridad en los sistemas constructivos, estructurales y técnicos. Edificaciones desnudas, sin recargos ni decoración, lujos excéntricos, etc.

– Edificaciones alejadas de la monumentalidad de otras regiones de América y en relación más estrecha con la escala humana (fig. 35).

– La pobreza, humildad, pureza, austeridad, dignidad, sinceridad, sobriedad, y modestia, son calificativos que caracterizan una arquitectura de extraordinaria simplicidad (fig. 36, 37).

– Presencia de una clara lógica funcional, muy práctica (fig. 42).

– Manifestación de un profundo antiindividualismo.

– Empleo racional de los materiales de la región (madera, caña amarga, adobe, tapia, arcilla) e introducción de técnicas constructivas elementales (figs. 37, 40).

– Producción de ambientes internos confortables, frescos, acogedores, mediante mecanismos para controlar la fuerte luminosidad y el tamiz de luz, sacándole partido a la sombra (figs. 36, 39).

– El patio interno es característico de las edificaciones coloniales (figs. 38, 39, 42), cuya vida se vuelca al interior. Alrededor de este giran las habitaciones por medio de una galería cubierta perimetral. Es un espacio de carácter vedado y contemplativo, con presencia de vegetación.

– Abundan los aleros con funciones de resguardo ante la luz y la lluvia (figs. 35, 36, 40).

– En ocasiones aparece el balcón techado (figs. 35, 36), indispensable al incrementar las casas su altura, elemento de ampliación de las habitaciones y de relación visual con la ciudad.

– El esquema urbano colonial (fig. 41), más allá de su forma literal, se valora por sus atributos de orden, claridad, inteligibilidad y sencillez en cuanto a la organización del trazado urbano.

– La plaza, fuera de su planta cuadrangular, se plantea como una célula generadora de la forma de la ciudad, centro geográfico y simbólico del conjunto, nodo del comercio, y de la administración, religión, poder; lugar de encuentros colectivos, fiestas, y de reunión social.

Encontramos así pues, desglosados, los valores de cada una de las culturas que conforman la identidad vernácula venezolana, los aspectos arquitectónicos y urbanos que cada grupo ha aportado a nuestra arquitectura. Parafraseando a Manuel López Villa se puede decir que aquí se encuentran los fundamentos, el pedigrí de la auténtica tradición arquitectónica venezolana, nacional. Apropiarse de estos y hacerlos nuestros, particularmente ante la necesidad de esbozar una arquitectura contemporánea, es un desafío propuesto.

Notas
[1] Real Academia Española (2019) Voz: Vernáculo. Recuperado de: https://dle.rae.es/?id=beZBwV4.

[2] “Vernaculus, -a, -um. Nativo, del país, esclavo nacido en la casa del amo.”, en S/A (1980) Diccionario Español-Latín, Latín-Español. Colombia, Colección Clásicos Universales. Pág.259.

[3] El título original del catálogo es: Architecture without architects, an introduction to non-pedigreed architecture. (Arquitectura sin arquitectos, una introducción a una arquitectura sin pedigrí”. [Traducción mía].

[4] Es curioso y casi paradójico notar como varios de los propios “maestros” de la arquitectura moderna del siglo XX apoyaron y legitimaron el valor de la exposición y del catálogo de Rudofsky. En la sección de “Agradecimientos”, Bernard Rudofsky reconoce el financiamiento recibido de las fundaciones John Guggenheim y Ford, las cuales no hubiesen colaborado sin las valiosas recomendaciones ofrecidas por Walter Gropius, José Luis Sert, Richard Neutra, Gio Ponti, Kenzo Tange, entre otros. B. Rudofsky (1964) Architecture without architects, an introduction to non-pedigreed architecture. New York, EEUU. Museum of Modern Art. Doubleday, Garden City. s/p

Contrastantemente, Rudofsky escribió en el catálogo: La historia de la arquitectura es algo “…más que el ‘quien es quien’ de los arquitectos que conmemoran el poder y la riqueza; una antología de edificaciones de, por, y para los privilegiados –las casas de verdaderos y falsos dioses, de príncipes del dinero y príncipes por la sangre- sin nunca hacer mención sobre las casas de las gentes inferiores”. [Traducción mía] Ibídem.

[5] El Uomo Universale es el término para designar el ideal del hombre renacentista, aquel que se ocupaba de una serie de disciplinas, principalmente artísticas. Leonardo Da Vinci (1452-1519) puede ser considerado uno de estos artistas que no sólo abarcaron el ámbito de la pintura, sino la escultura, la música, la decoración, la arquitectura, la anatomía, la ciencia, la invención, etc. Es un paso previo a lo que luego se producirá en el Renacimiento tardío: la especialización del conocimiento durante el Manierismo. Esta idea del “Hombre Universal” se opone a la noción, desarrollada hasta el medioevo, de la construcción o arquitectura, como producto de procesos colectivos, en última instancia, de los gremios de constructores.

[6] Pietro Belluschi (1899-1994), fue un ingeniero civil de origen italiano. Tuvo una amplia carrera y desarrollo en el mundo de la arquitectura y la construcción en Estados Unidos. Fue decano de la Escuela de Arquitectura y Planeamiento del MIT de 1951 a 1965. Colaboró junto con Walter Gropius y la oficina Emery Roth & Sons en el diseño del Edificio Pan-Am (1960-1963).

[7] B. Rudofsky (1964) “Preface” en Architecture without architects, and introduction to non-pedigreed architecture. New York, EEUU. Museum of Modern Art. Doubleday, Garden City. s/p.

[8] [Traducción mía]. Ibídem.

[9] “La integración del individuo en el contexto de la metrópoli se produce al asumir conscientemente la pérdida de valores y la tragedia de los datos concretos de la gran ciudad, al aceptar los hechos tal como son.” (…) “El espejismo de la metrópoli como ‘sede de la libertad’ en tanto extensión potencial de lo individual es un efecto de la división del trabajo que ocurre en la gran ciudad” (…) “No es posible cualificar una realidad como la de la vivencia del shock metropolitano, de la experiencia de la masa, de negar la vida de comunidad y de ciudad, porque es la expresión de su incualificable base clasista…”. López Villa, M. A. (2003) ”Benjamin y el pensamiento negativo” en Arquitectura e historia. Curso de historia de la arquitectura. Vol. II. Caracas, Venezuela. UCV-CDCH. Págs. 44, 45.

[10] Real Academia Española (2019) Voz: Vernáculo. Recuperado de: https://dle.rae.es/?id=beZBwV4.

[11] M. A. López Villa (1980). “Sobre la arquitectura nacional, científica y de masas II” en Revista PUNTO Nro. 62, Caracas, Venezuela. FAU, CDCH-UCV. Págs. 42-64.

[12] Manuel López cita a Fray Turrado Moreno (1945) respecto a sus impresiones sobre la manera de los Guaraúnos al emplear los chinchorros: “Aquí está otra vez el inefable Reverendo [Ángel Gaspar] Turrado Moreno: ‘En el chinchorro duermen, se sientan, descansan, se mecen, se refrescan. ¿Quieren dormir? Al chinchorro. ¿Están cansados? Se sientan en él. ¿Llegan jadeantes de la caza, de la pesca, del trabajo? Se meten largo rato en el regalado chinchorro, para refrescarse. ¿Viene el Misionero a su ranchería? Le ofrecen un nuevo chinchorro, para que repose, después del cansancio del camino… ¿Se muere algún indio en la ranchería? El chinchorro le sirve de mortaja’”. Ibíd. Pág. 50.

Fuentes
– C. R. Villanueva (1966) Caracas en tres tiempos. Iconografía retrospectiva de una ciudad. Carlos Raúl Villanueva, Edición Centenario de su nacimiento, 1990-2000. Caracas, Fundación Villanueva.
– G. Gasparini (1985) La arquitectura colonial en Venezuela. Caracas, Ernesto Armitano Editor.
– G. Gasparini; L. Margolies (1986) Arquitectura popular de Venezuela. Caracas, Ernesto Armitano Editor.
– M. A. López Villa (1980) “Sobre la arquitectura nacional, científica y de masas II”, en Revista PUNTO Nro. 62. Caracas, CDCH-UCV.
– Real Academia Española (2019) Voz: Vernáculo. Recuperado de: https://dle.rae.es/?id=beZBwV4.
– Wikipedia (2019) Pietro Belluschi. Recuperado de: https://wikipedia.org/wiki/Pietro_Belluschi.

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Autor
Arq. Moisés Orlando Chávez Herrera / para MALBA arquitectos
Arquitecto. Egresado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo – UCV en el 2007.
Docente en el Sector de Historia y Crítica de la Arquitectura desde 2008, FAU-UCV.
Magíster Scientiarum en Historia de la Arquitectura y del Urbanismo, 2015, FAU-UCV.
Experiencia en desarrollo de proyectos: Pemegas, Ministerio de Vivienda y Hábitat, Fundacomún e independiente.
chavezmoises@gmail.com