Entrevista a Toni Cumella, Cerámica Cumella.

El abuelo, el padre y el hijo de Toni Cumella han hecho, como él, de la cerámica una forma de vida. Tercer escalón de una saga que ha ido buscando nuevos horizontes para la cerámica, ha llevado este material a la primera línea de la arquitectura, participando en proyectos tan integrados en nuestros paisajes físicos y mentales como la rehabilitación del Park Güell o el mercado de Santa Caterina en Barcelona. Irreductible en sus planteamientos, tras 35 años de trabajo continúa enfrentando cada nuevo proyecto como un reto que le llevará a convertir un sueño en una pieza de gres en el taller de Cerámica Cumella en Granollers.

¿Por qué la cerámica aplicada a la arquitectura como continuación de la saga familiar?
No lo sé. Nunca fue una idea predeterminada, más bien me dejé llevar por un ambiente y unos conocimientos y algo que me hacía sentir incómodo. En vida de mi padre, el taller le servía de apoyo para hacer su obra personal y por casa habían pasado poetas, escritores, músicos y también muchos arquitectos. Las conversaciones teóricas sobre arquitectura habían estado siempre muy presentes en casa. Además, una parte de nuestra producción se destinaba a la construcción, a la arquitectura, porque eso le daba a mi padre libertad económica para hacer su obra y mantener su independencia creativa. De hecho, nunca tuvo marchante y se autodenominaba como un anarquista cartesiano. Entonces, cuando faltó, yo continué el taller encaminándome hacia la arquitectura porque era un mundo que me era muy cercano.
Tuve la suerte de conocer, gracias a Cristian Cirici, el estudio PER, formado por Lluís Bonet, Lluís Clotet, Enrique Stigman y Óscar Tusquets. Fueron ellos los que me permitieron creer que me podría ganar la vida con la cerámica para la arquitectura, por lo que les estoy muy agradecido. A través de mi cuñado, Josep Maria Botey, con quien he trabajado regularmente, conocí a Elías Torres y Martínez Lapeña e hicimos la rehabilitación de los bancos del Park Güell; Enric Soria y Jordi Garcés… y la mancha de aceite se fue extendiendo. El contacto con el estudio PER fue una etapa muy importante en mis inicios.

Tenía dudas en aquellos comienzos sobre si podría salir adelante…
Todavía las tengo. Ahora, porque no sé hacer otra cosa, pero vivimos un momento feo. Difícil por la situación económica, pero a la vez feo por las relaciones que se establecen en el mundo de la construcción. La crisis ha enrarecido el ambiente en el mundo de la construcción. Está siendo difícil para todos, pero se ha perdido mucha sensibilidad de cara a los resultados estéticos. Todos tenemos cara de euro y no hay ningún respeto hacia el trabajo de los demás. Convendría poner un punto cero en el mundo de la construcción y volver a arrancar desde aquí.

Un artesano en medio de procesos constructivos en muchas ocasiones de gran envergadura y teniendo que atender también a criterios de empresa, ¿cómo concibe el rol de la cerámica en este escenario?
Yo me he tomado la cerámica como una forma de vida, no sólo económica, sino en el sentido más amplio del concepto. Para mí, trabajar con arquitectos, y que cada proyecto sea diferente, es un privilegio. Es todo lo contrario de la monotonía. Cada proyecto tiene unas connotaciones y condiciones diferentes y ello configura un mundo muy rico. En este sentido, creo que soy afortunado por no tener que hacer una producción seriada. Se podría decir que vivo más la arquitectura que la propia construcción, estrictamente como tal. No serviría para ser empresario y competir. Es un mundo que me sobrepasa. Quizá por eso también he buscado este camino de trabajar en proyectos contemporáneos.

Y a aquellos que piensan que la cerámica sólo aporta un valor estético y complementario a la construcción, ¿qué les dice?
Tengo el síndrome de Estocolmo con la cerámica, evidentemente, pero siempre he creído y he luchado para que la cerámica sea una materia del siglo XXI. La cerámica se comporta mucho mejor que otros materiales que se usan habitualmente, sin sufrir ante las inclemencias meteorológicas, por ejemplo, sobre todo la cerámica de alta temperatura, el gres. El gres y la cerámica en general tienen una capacidad de mimetismo con los proyectos que muchos otros materiales no tienen. Es mucho más adaptable a proyectos muy diferentes porque partimos de una materia plástica, elástica antes de cocer Esto nos permite trabajar en plano, en tres dimensiones, podemos trabajar texturas, esmaltes… las aplicaciones de la cerámica en la arquitectura son infinitas. Y además con un envejecimiento que ofrece unos resultados muy buenos.

Y estas propiedades de la cerámica, ¿están hoy suficientemente valoradas en relación a cuando comenzó a trabajar, hace casi cuatro décadas?
Si. Hace más de 30 años el gremio salía de un problema que nos hizo mucho daño, que fue el del edificio Walden, donde saltaba toda la baldosa. Aunque el problema no fue de la cerámica, sino del material adhesivo, le hizo mucho daño a la aplicación de la cerámica en exteriores Desde entonces, sin embargo, hemos hecho mucho trabajo de divulgación, y creo que hoy no hay ninguna duda sobre los resultados que se pueden obtener aplicando la cerámica en edificios, en proyectos contemporáneos y eso me satisface.

A menudo habla del encuentro con algunos arquitectos concretos que supusieron un punto de inflexión para su trayectoria. ¿Cuáles son?
Creo que hay tres etapas en mi trayectoria. La primera, como ya he comentado, viene marcada por el contacto con el estudio PER, que me permitió empezar a trabajar con una serie de arquitectos que ahora tienen 10 años más que yo, o sea 74 o 75 años. La segunda fase sería la de la colaboración con Enric Miralles. Fue una desgracia que faltara tan pronto, porque creó tendencia y su obra fue reconocida en todo el mundo. Nosotros trabajamos con él en el Parque Diagonal Mar, el Parque de los Colores de Mollet del Vallès y el mercado de Santa Caterina, lo que nos permitió tener otra dimensión. Así, después del mercado de Santa Caterina, pudimos colaborar con Alejandro Zaera en el pabellón de España para la exposición de Aichi, en Japón, y con Patxi Mangado en el pabellón de España de la Expo de Zaragoza. Y, por último, desde hace unos diez años es muy importante para nosotros la cooperación con las cátedras de cerámica impulsadas por ASCER en diferentes escuelas de arquitectura de Barcelona, ​​Madrid, Valencia, Alicante, Liverpool, Harvard y Castellón. En el transcurso de esta colaboración, dando a conocer entre los arquitectos jóvenes qué es la cerámica, tuve la suerte de contactar con dos arquitectos de la Architectural Association, la AA, de Londres, con quien organizamos un taller anual. A uno de estos arquitectos, Christopher Pierce, le pedí un texto sobre cómo nos veían, porque siempre me ha gustado tener inputs de nuestro trabajo. Aceptó, pero con la condición de que este texto fuera la introducción de una exposición nuestra en Londres. Así surgió Shaping ideas, que muestra especialmente los procesos que utilizamos. No hicimos una exposición de proyectos, sino de procedimientos, incluso enseñando errores que hemos cometido y de las que hemos ido aprendiendo. Esta exposición después fue a Madrid, vino también en Granollers, ha estado en París y terminará su recorrido en septiembre, en el Museo del Diseño de Barcelona con motivo de la reunión de la Academia Internacional de la Cerámica.

¿Esta exposición es una especie de antología conceptual de Cerámica Cumella?
Pasando rápido las páginas del catálogo de la exposición me di cuenta que, a pesar de haber trabajado en proyectos muy diferentes, hay un vínculo de interpretación entre ellos y pienso que esta es la parte creativa que añadimos a los proyectos. Pero es algo que he percibido a posteriori, cuando pasas de forma muy rápida la vista por tres generaciones de cerámica. Uno de los parámetros que más me ha importado atender es responder a un concepto «cerámico». Somos artesanos con toda la tecnología que podemos, sin perder pie en la tradición.

¿El proceso de concepción y realización es tan importante como el producto, la pieza final?
El proceso y la materia condicionan el resultado final. Cuando empezamos a colaborar con un arquitecto en un proyecto no nos pide qué es lo que podemos hacer, sino que nosotros le pedimos qué es lo que quiere, y entonces vemos hasta dónde podemos llegar. Nos gusta que haya absoluta libertad en la propuesta. Sólo aprendes cuando te exigen, cuando te obligan a ir un poco más allá y eso es lo que hace el arquitecto cuando nos propone lo que quiere. Si no, te limitas a ti mismo. Es entonces cuando decimos: no podemos hacer esto, pero podemos llegar hasta aquí. No hemos repetido nunca ningún proyecto, ni lo haremos. No haremos más cubiertas de Santa Caterina, aunque se nos ha pedido, por ejemplo desde Suecia.

¿Esto es a la vez un reto y una limitación laboral?
Y también decimos no a propuestas que nos piden cerámica que imite a otro material. Por concepto, nunca haré una pieza cerámica subyugada por razones económicas a otro material, porque eso hace daño a la cerámica. Por ejemplo, cuando imitas un parqué con cerámica estás creando un producto kitsch. La cerámica tiene suficiente personalidad y recursos estéticos para desarrollar su propio lenguaje. Uno de las grandes satisfacciones que me ha dado la colaboración con las cátedras de las escuelas de arquitectura es contribuir a que la cerámica deje de ser una gran desconocida. La cerámica incluye desde la pared de adobe hasta el material de un superconductor o las placas de las naves espaciales. Nosotros usamos la arenisca, que es sólo una pequeña parte del mundo de la cerámica. Cada tipo de cerámica tiene un uso. Una artesanía o un oficio no pueden existir hoy si no cumple la normativa vigente. Por ello es fundamental evolucionar en cuanto a las características técnicas. Este equilibrio es muy complicado y alguna vez nos ha puesto al borde del precipicio. Nos movemos en un margen muy estrecho y pequeño.

¿Haría las cosas de otra manera si tuviera la oportunidad?
Si tuviera que empezar ahora no sabría cómo hacerlo. Todo han sido evoluciones pequeñas, proyecto a proyecto. Me gusta mucho reflexionar, pero no sé prever, no sé buscarme objetivos. Nunca he aspirado a nada ni he renunciado a nada; me he limitado a seguir y resolver problemas y hacer las cosas bien; aunque no todo sale todo siempre bien al 100%. Ahora, por ejemplo, estamos terminando un proyecto con Renzo Piano en Santander y nunca habría pensado en la posibilidad de trabajar con él, y resulta que he estado tres veces en su estudio de Génova y ha sido un placer, la verdad. Y ahora a la empresa está mi hijo, que es la cuarta generación. Cada una de las generaciones ha trabajado en cerámica de manera diferente. Mi hijo no se qué hará… Somos cuatro generaciones que hemos utilizado la misma materia, pero de forma muy diferente.

Taller artesanal con toda la tecnología posible, ¿cómo se consigue esta combinación?
En el último proyecto que hemos hecho, el hotel Ohla Eixample en Barcelona, ​​incorporamos piezas que salen de un proceso de extrusión, y que, por tanto, son todas iguales. Pues bien, hemos querido interferir en este proceso, ir un poco más allá en esta extrusión. En colaboración con el IAAC, hemos desarrollado un programa que controla un robot que termina las piezas extrusionadas en función de una composición musical. De este modo, todas las piezas son diferentes porque están creadas en función de la música y sus líneas terminan y comienzan en el mismo punto de la pieza. Por tanto, todas son visibles, no tienen orden. Conceptualmente me gusta tener un robot para hacer cosas diferentes, no para despedir a nadie. La nuestra no es una robotización productiva, sino más bien creativa.

¿En la incorporación de nuevas tecnologías, fue especialmente relevante el proyecto de Villa Nurbs, con Enric Ruiz Geli?
Sí, porque fue el primer proyecto en el que mezclamos manualidad y digitalización. A partir de planos de 3D hicimos fresar bloques de poliuretano expandido y entonces aplicábamos la pasta sobre la pieza con diferentes formas orgánicas cuando salía extrusionada y la dejábamos secar encima. Creo que teníamos 27 moldes diferentes. Por lo tanto, podíamos producir de forma seriada formas totalmente orgánicas con la combinación de la manualidad y la digitalización. Para mí este fue el paso importante. Después cada pieza fue esmaltada por Frederic Amat, lo que hace que cada pieza sea única. Yo necesito un proyecto para buscar una solución, me cuesta mucho hacer o probar cosas sin una finalidad concreta.

Ahora que ha mencionado a Frederic Amat, también ha buscado a menudo el acercamiento a los artistas, ¿por qué?
Me es fácil por la vida familiar, por lo que he vivido por la piel. Dentro de esta forma de vida, hacer ciertos proyectos con artistas me ayuda a salir adelante. Ayuda a crear un clima en el taller con la gente que colabora conmigo el hecho de que haga que la pieza creativa u otras de carácter más objetual con un acabado superior al que necesita la pieza arquitectónica. Esto es una educación del gesto y de la visión y un enriquecimiento para todos nosotros, no sólo para mí. Es una especie de formación subliminal para todos nosotros.

Le he escuchado afirmar que los proyectos de rehabilitación no le son tan motivadores como los de nueva creación. ¿Por qué?
Los proyectos de rehabilitación no son tan alentadores para mí porque una restauración no es un acto de libertad. Lo que sí reconozco es que, con las restauraciones, he aprendido mucho. Tener que hacer algo que debe sustituir a otra cosa te hace ser muy cuidadoso y te hace avanzar mucho, pero desde un punto de vista filosófico y conceptual, de vida y diálogo, me siento mucho más cómodo con los proyectos contemporáneos. A veces la restauración te remite más como a hacer piezas de museo y yo le tengo miedo al inmovilismo.

En esta regeneración de la arquitectura parece que la rehabilitación debe ser más protagonista que las nuevas construcciones…
Desgraciadamente volvemos a la economía. Lo que nos está castigando en el momento que vivimos es el precio/tiempo. Esto nos lleva a que no se entienda mucho que lo que hacemos nosotros es como un low food, no un fast food. Y en este punto vamos contracorriente.

¿Y por dónde podría pasar la solución a esta problemática?
La gente tiene que vivir y eso hace que no se valore el precio / tiempo. Entonces chocamos. Por eso nosotros casi nunca trabajamos con distribuidores, porque vemos que la única forma de supervivencia para un artesano es el trato directo. Cuando el proceso se encarece a partir de la presencia de un intermediario, se pierden posibilidades de llevar a cabo un proyecto. Pienso que esto no sólo ocurre con la cerámica, sino con muchas otras cosas: Tenemos que recuperar fórmulas de una economía más directa.

¿Se consideran una rara avis por esta forma de trabajar o hay más casos?
No conozco muchos talleres como el nuestro; los hay más pequeños y otros mucho más grandes. Cuando no había crisis a nosotros nos veían como unos románticos y las empresas grandes no tenían mucho interés por proyectos como los que hacemos nosotros. La crisis, sin embargo, ha cambiado esta situación. Ahora compites con gente con la que no lo habías hecho antes. Además, nos encontramos con otro problema: la falta de respeto a la propiedad intelectual. Tú colaboras con un arquitecto para hacer un proceso, una pieza, un esmalte y al final el constructor lo lleva a quien lo haga más barato. Así, cuando estos proyectos se licitan con una constructora, a partir de lo que ya existe, que hemos desarrollado para el proyecto, se buscará quien le haga más barato. Y eso no es ético. El problema es todo el tiempo que hemos empleado y que no se valora. Por ejemplo, para la fachada de la Escuela Massana, que empezaremos a hacer ahora, empezamos a hablar con Carme Pinós en 2008, y ahora estamos haciendo el centro de arte de la compañía eléctrica en Lisboa EDP para el que empezamos a hablar en 2011.

A veces, pero sí se valora y se reconoce. El proyecto de la extensión administrativa de Bello Horizonte de La Nucia (Valencia) de Crystalzoo ha sido premiado recientemente…
Para este edificio hicimos hexágonos de tres colores diferentes. Con el arquitecto José Luis Campos elegimos tres tonalidades de verde e hicimos las piezas. Fue sobre todo un trabajo cromático. Nos conocíamos de otros proyectos y me enteré del premio de Architizer como mejor edificio público del año hace unos días.

Otro tema primordial es el color y su tratamiento. ¿Cuál es la relación del color con la pieza?
Tiene tanto peso el color como la textura del esmalte. Nunca nos hemos arrepentido de mezclar piezas brillantes con piezas mate porque esto hace que una fachada sea cambiante en función de la luz. Esto permite lograr una tercera dimensión de la fachada cuando juegas con la luz. Hemos trabajado mucho con el color y ha sido primordial en nuestros proyectos. Siempre nos hemos compuesto los esmaltes y por tanto los hemos podido ajustar a las necesidades de cada proyecto. Aquí no ha entrado nunca un esmalte comercial. Para el Park Güell, por ejemplo, utilizamos 21 blancos diferentes. Todo el trabajo de color de Santa Caterina, creo que hay 67, lo llevó a cabo mi hijo bajo mi dirección cuando él era aún muy joven Se pasó cuatro meses haciendo pesos y sacando muestras para hacer la paleta de colores del mercado.

¿La dimensión del taller ha sido alguna vez un obstáculo?
Tenemos el equipo indicado para el volumen de nuestros proyectos. Somos once personas, formados desde hace muchos años, y que viajamos juntos a ver una obra cuando se acaba. No he tenido tentaciones de crecer. Sólo intento que el valor añadido sea nuestro rasgo distintivo, porque ya he dicho que no serviría para competir. Ahora también estamos haciendo unos tiradores de cerveza para la Damm que serán un elemento cerámico que estará al alcance de la mano en los bares.

¿En qué proyectos está inmerso ahora Cerámica Cumella?
Para el proyecto de Lisboa que mencionaba antes haremos unas piezas de una forma geométrica muy precisa. Se trata de piezas prensadas con pasta blanda y utilizamos conocimientos que adquirimos en Villa Nurbs, no para hacer formas orgánicas, sino para evitar deformaciones. En el caso de la Escuela Massana, hemos creado una celosía, que se integra en una fachada algo teatral, ya que de día es opaca y de noche, cuando la luz se dentro, es transparente. Es una celosía en fachada que forma como una doble piel. También empezaremos a trabajar en la ampliación de la sede del Banco Popular en Madrid.

Tomado de:
http://www.construmat.com/es/news/-/noticias/detalle/7495517/entrevista_toni_cumella